功能主义美学思想总结

功能主义美学思想总结（锦集二十篇）。

● 功能主义美学思想总结

从生态学视角探讨老庄道家美学中的.生态美学思想,结合当前生态中所出现的主要问题,总结了老庄道家美学对当前生态建设密切相关的五种思想启示,以期对构建和谐社会,保持可持续发展有所助益.

● 功能主义美学思想总结

中国的美学研究，在20世纪80年代对西方美学的非理性转向、批判理论转向、语言学转向、后现代转向等一阵密锣紧鼓的`译介热之后，到90年代陷于冷寂的低谷。那种模拟西方对立二分的哲学美学，那种本质论、认识论、实践论和伦理学的概念推演已经走向终结。一些中青年美学学者并没有停止他们的思考。他们试图超越在意识形态笼罩下主流、反主流的对立二分，在传统美学的边缘地带进行着当代非主流美学的构建。

● 功能主义美学思想总结

摘 要：儒家美学作为中国古典美学主要的基本派别，其对中国传统文化的发展产生了极为重要的作用。而孔子美学作为儒家美学的代表，奠定了中国文化发展的重要基础，在中国传统文化的形成过程中发挥了至关重要的作用。“仁”作为孔子美学的思想精髓，与其密切联系。“仁”是阐述如何“做人”、“成人”的人性理论，孔子以“克己复礼为仁”、“己所不欲，勿施于人”做為自己对人生的追求和处世之道，他的“知者乐水，仁者乐山”将自然美与做人联系起来，既深刻又富有人生哲理。

关键词：孔子；仁；美学

在中国的历史文化发展长河之中，儒家思想有其特殊的地位，根植于人们的价值体系和道德思想。“仁”是孔子美学思想的核心，是孔子关于人生和社会的最高理想，也是他审美理想和美学体系的核心，就是要解决和培养“仁”的心灵，道法品质以及人生境界“仁人”。

一、以仁爱为精髓的儒家美学

层叠式宝塔是孔子美学结构体系的特点，而“仁”处在这个结构的中心而贯穿上下。“仁”是他整个伦理道德思想的核心，也是孔子理论体系中最基本、最高的道德标准。孔子的美学就是仁学的延伸，因此我们也可以称作为仁学美学。以血缘关系所产生的亲子之爱是整个仁学的根基。他讲到“孝弟也者，其为人之本与！” “弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。”1都强调了“孝悌”是“仁”的第一要义，也为“仁”之本。“孝”是讲儿女对父母应尽的义务，“悌”是兄弟姐妹之间各自应尽的责任，“孝悌”是两种最重要的血亲关系的道德规范。这种血亲关系是发自内心之情，是一种自然的流露，这与天下普遍的情感相类似。这样一个过程就完成了“泛爱众，而亲仁”的仁学体系建构。

“仁”是道德标准，孔子曰：“君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也。”2就是说，君子中可能出现“不仁者”，而小人中则决不会出现“仁者”。这样来说，“仁”是一种天赋的道德属性。所以孔子曰：“我欲仁，斯仁至矣。”3“为仁由已，而由仁乎哉？”4“仁”与“不仁”，主要取决个人思想意识的修养，要有主观的努力才能有所提高。

二、孔子对“仁”的人生追求

“己所不欲，勿施于人”5这句话说出了“仁”字的真谛，可以看出要做一个真正的仁者是需要先对自己要求严格，这是做人的最基本的道德追求，也是去衡量一个人是否为君子的标准。要求他人首先要自己做到，如果大家都能做到用仁爱之心的准则去为人处世，并遵循“仁”字，那么孔子提出的这个想法和愿景就能够得以实现，君王实施仁政，爱戴百姓，百姓安居乐业，家庭和睦友爱，这是社会所希望达到的最高境界。

子曰：“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉！为仁由己，而由人乎哉？”6。要成为一个真正的君子，不光是要有平等仁爱之心去对待他人，同时身体力行，用“礼”的外在行为表现去待人接物，而作为“六艺”7首位的“礼”确实是孔子“君子”这一社会理想美标准的道德集中体现之一，周礼是孔子最为推崇的礼仪。他说：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”8又说：“甚矣吾哀也！久矣吾不复梦见周公！”9由此可见其对周礼毫不掩饰的敬仰。而周礼，显然是宗法贵族统治者的的礼数，如铸鼎、乐舞，都有等级，不能乱用，乱用即为“礼崩乐坏”。

基于这种为使社会变得有序，让人们的行为规范起来的理想，孔子采取了“礼”的方法，让人们将精神寄托于恢复“周礼”中，从人的本性规定出发，重建道德和信念，以此来挽救礼崩乐坏的社会，在孔子看来“不学礼，无以立。”10礼是人安身立命，言行举止的准则。孔子所倡导的“礼”是奴隶主贵族等级意识的反映，是不同阶级、不同阶层必须遵守的行为规范。

三、孔子论“知者乐水，仁者乐山”

孔子在谈到对自然美的赞赏时表示过对“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”11从整句话来看，就是知者从水的形象中看到了和自己道德品质相同的特点，即是水的清澈和流动象征着一种乐观的精神，而仁者从山的形象中看到了和自己道德品质相同的特点，山的矗立高耸，是一种静态的美。这里的“乐”是一种美感，而这对孔子看来不是由山水的景象引起的，而是“知者”对于水，“仁者”对于山的感情外移，即移情作用起来的.，换句话说，不是触景生情，而是缘情观景。“知者”在审美对象水那里，“仁者”的审美对象在山那里，看到了有与“知者”、“仁者”相似的性情，故而产生喜爱之感。

这种对自然美的欣赏由此而产生的审美关照使得山水之所以成为“君子”观照的对象，是因为“君子”以山水比德，发展起来“比德”理论。山水的自然形象所具备的某些特征可以象征人的高尚道德品质。人的精神品质与自然相联系，自然美就不是纯客观的东西，它包含有审美主体的联想、想象的成分，也就是包含有主观意识形态的思想成分。

四、结论

分析孔子美学思想中的“仁”，美在于“仁”的表现，美就在于精神能力的发挥，在于精神光芒的照耀，在于人生境界的呈现。中国古代文化有生生不息、源远流长、永葆青春的生命活力，在世界文明中有其崇高伟大的地位，这可以说都和孔子儒家思想有密切关系。现代新儒家的早期代表人物梁漱溟认为：“孔家没有别的，就是要顺着自然道理，顶活泼顶流畅的去生发。他为宇宙总是向前生发的，万物欲生，即任其生，不加造作必能与宇宙契合，使全宇宙充满了生意春气。”12这是宇宙自然的状态，是人应当有的生存状态，身心充满生机活力，充满创造性，也是人的审美状态。宇宙充满生意春气，人的精神世界也要充满这生意春气，也要由这生意春气生成丰富多彩、崇高伟大的精神境界，生成一个更美的世界。

注释：

1.出自《论语·学而》

2.出自《论语·宪问》

3.出自《论语·述而》

4.出自《论语·颜渊》

5.出自《论语·卫灵公》

6.出自《论语·颜渊》

7.孔子编订的“六艺”，包括：礼、乐、御、射、书、数。

8.出自司马迁《史记》卷四十七。

9.出自《论语·述而五》。

10.出自《论语·尧曰篇第二十》第三章。

11.出自《论语·雍也》。

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一、从“我思”到我的身体

在探究南希的身体思想之前，我们首先要关注的是他对于笛卡尔的阅读。传统的解读认为，笛卡尔严格区分了灵魂和身体，并强调了灵魂所具有的绝对优势。不能否认，笛卡尔在他的多部著作当中深入讨论了身体问题，虽然由他的思想出发对身体的贬抑被进一步地扩大，但事实上笛卡尔从另一个角度肯定了身体存在的合法性，“虽然他强调灵魂可以独立存在，但却没有否认和忽视身体与灵魂之间深刻而真实的联合关系。”(3)从笛卡尔出发，我们可以发现在认识中的身体同时具有主体和对象两种性质，作为认识主体的身体对于认识有建构的作用而不是被动地由灵魂来决定的，作为认识对象的身体，其确定性需要依靠灵魂主体的帮助来确定。但在对身体的探究当中，由于对身体感觉有效性的怀疑和对作为感觉对象的身体本身的怀疑，使得在相当长的时间当中，遮蔽了身体作为认识主体的事实，而将注意力主要集中在了作为对象的身体之上。与此同时，笛卡尔也区分了身体与一般物体的差异，“身体具有整体的功能性，不因为部分的减少或改变就失去其功能。”(4)笛卡尔也通过对感觉的探讨，将身体划分为一般物体意义上的自在身体和具有认知行为能力的自为身体，这其实体现出了笛卡尔身体学说的两重性，当提出自为身体之后，已经指出了我们需要的是渗透着灵魂作用的身体，这种身体并不是某些学者所归纳的戴着“铁镣”的身体，因为虽然他将身体对灵魂的负面影响比作了铁镣对身体的压制，但正是从镣铐的比喻当中表达了身体同时处于对象和主体位置上的事实(5)。虽然传统上我们认为笛卡尔的学说是身心二元论进一步扩大，但在另一个角度来看，它是对身体在认识论当中地位提高的具体体现。身体不再是柏拉图口中的心灵的坟墓，不再是亚里士多德那里作为质料的不可知的身体，也不再是奥古斯丁那里作为灵魂的“工具”的身体。在结构主义和后解构主义哲学当中，通过批判身体现象学当中残留的意识哲学成分，出现了身体哲学泛化的情况，身体在物质特性维度得到了极度的强化，而在精神维度的特性被遮蔽了。尽管在这两个阶段，语言学转向成为了最核心的课题，但是就20世纪欧洲哲学而言，身体问题作为现象学的首要问题在结构主义和后结构主义那里依然占据重要的位置，并因此直接导致了一种泛身体哲学。作为身体哲学的主要体现，身体现象学在这个泛化的过程中发挥了举足轻重的作用。与笛卡尔和康德哲学有着密切联系的胡塞尔现象学虽然是一种意识哲学，却给身体哲学的转向提供了重要的契机。海德格尔将研究的着眼点放在了此在的在世存在上，那么也就从隐含的层面上将身体哲学引入存在论当中。而在大多数的法国现象学家那里，现象学就是身体现象学，这里的身体不再是对象，而是将原本在笛卡尔哲学中被提到但又被遮蔽了的作为主体的身体。在法国现象学家那里，并不一定每个人都直接将理论建构在对身体的直接探究之上，梅洛庞蒂将“我是我的身体”与“我拥有一个身体”(6)对立起来，并将肉身化作为研究的第一主题，列维纳斯对身体问题的关注常常被他者和他性问题所掩盖，并在关于实存（existence）和实存者(existant)的讨论中将身体问题凸显出来。到了列维纳斯，他已经完全跳脱出了笛卡尔所认为的那个可以不依赖于身体而独自存在的灵魂，而开始认为不存在悬置的意识“，意识离不开身体，而身体本身又是具有灵性的”(7)“，我不仅拥有一个身体，而且我就是我的身体。”(8)虽然在后结构主义时期，现象学中对笛卡尔二元论所抱持的批判性地接受，但是不能否认它们是基于意识哲学发展而来的，虽然是在某种程度上的悖反，此时所强调的是身体和心灵不再是二分的，它们构成了一个有机的、不可分割的整体。自笛卡尔以来，尤其是到了康德的话语体系当中，众多思想者们力求解放主体，他们意识到如果主体没有感觉或体验到自己的存在，将无法感觉或体验到物体的存在。南希继承和发展了前人的观点，认为“我”不是一个实体而是身体与灵魂实体的结合体，是身体-灵魂，换句话说，实体的在场是向-自己-在场（present-to-self）的否定,我需要感受到外在于我的世界的存在，只有这样我才能感受到自身的存在，然而一旦我感受到了外在世界的存在，那么没有什么是不被感受的，我的在场，意味着我的内在性向外的延伸，同时也是向我的延伸，此时我被悬置了，成为自身之中的他者，而我的身体将作为他者的我与我自身联合起来，也就是前文中所提到的身体-灵魂，所以南希强调我只能从外在感受自我。从笛卡尔的“我思”出发，“思考就是感觉，并且作为感觉，它触摸到外延的事物；它触摸延伸”(9)，也就是说为了感受那个思考的自我，自我必须向外敞开，它将于模糊性相遇。原因在于，思考必然面对的不是清晰的、透明的外在，如果这样它不会感受到任何事物，清晰与透明在某种意义上说趋向于无，我的思考如同投射到外界的光线一般，如果没有任何阻碍物，那么光线将一直直线传播下去，而无法反射回我的眼睛，也就无法使我感受到外界事物的存在。当无法感受外界存在的时候，便无法建立与外界之间的联系，也就无法形成共在。

二、从我的身体到触摸

身体通过思考敞开，并通过这一敞开感受自身，南希将它视为外部，它使得内部向外展现，“身体承认自己是外部……我是我自己的外部……通过我的皮肤，我触摸自己。我从外部触摸自己，而非从内部。”(10)相较于梅洛庞蒂对于身体的认识，我们会发现虽然两者都强调了身体的重要性，并认为身体的实存是作为认识世界的基础，或者说是必要条件，但是梅洛庞蒂所强调的我的存在依然是一个以我为中心的，而南希从笛卡尔的我思中结合海德格尔的共存观点，将与-存（être-avec）引入了认识领域。虽然海德格尔话语中的共存（mitsein）和南希话语中的与-存两个词在法语中的写法是一样的，或者说在南希的与-存观当中看到了非常多海德格尔的影响。但这并不代表南希在继承海氏的观点的基础上没有进行创新，尤其是在经历自身的身体焦虑之后，南希更加强调了一种关系，这一关系不但在个体自身当中存在，更多地表现为个体与“部分外在于部分”（partsextraparts）的关系。自身与自身的共处，自身与外在于自身的事物的共处，都成为存在的关键问题。事实上，梅洛庞蒂所强调的“距离”(11)，在某种意义上亦是关系的一种体现方式。南希在《肖像画的凝视》当中所强调的源于肖像画的注视在某种程度上也是对梅洛庞蒂的“返回事物本身”的另一种发展，一种对自我的再关注，这一视线像一道三折线，将自我投掷出去，绘画将自我投掷给观者，观者再将前两者结合的视线投射到绘画当中。梅洛庞蒂曾强调“返回事物本身，就是返回认识始终在谈论的在认识之前的这个世界”(12)，也就是那个没有与我发生联系的那个世界，不与我共存的世界，它首先是作为无而存在的，但是南希也强调了，无在根本上并非是什么都没有，而是切实地什么都有，只是它并没有被可见的、可触摸的、可感的具体物质所替代而被我所认识，并与我建立一种无法切实描绘的内在的亲密感，一旦这种内在的亲密性建立起来，那么就意味着我与“无”与-存，相伴而存在。如果要触摸自己，那么我必须完全外在于自身，无论何时我们都只能在边界触摸。所谓身体的敞开，是对梅洛庞蒂话语体系中“距离”的消解，但并不是使它消失不见。而是在尽可能小的范围内使得自我身体与外在于身体的事物发生联系。在正常状况下，身体是不会在绝对意义上敞开的，从生理层面来讲，如果身体敞开，必然是处于非健康状态。当我们处于身体健康的情况时，我们是无法感受到身体的存在的，并非我们忽视身体的存在，而是没有契机使得我们去感受身体。甚至在西方现代医学未发展起来之时，我们甚至不知道我们躯体内部有着怎样的器官。我感受不到我的肝脏，也不知道我的肾脏，它们是沉默无言的。事实上南希强调了一种绝对的外在性，因为内在性被他称为“无”，它是不能够被具形化的，一旦它成为可感的、可视的、可触摸的，它就不在是内在性，而成了外在性，也就是说南希将笛卡尔话语中的“灵魂”用内在性（intériorité）或亲密性(intimité)代替，并将身体视为它的呈现形式，而我们看到的身体则是作为再现而存在的(13)。后来，南希将这一观点引入到美学思考当中，他将艺术定义为对缺席但却在场的美的呈现，美可以被类比为灵魂，而艺术使美的身体，美一直是以缺席的姿态在场的，而身体通过自身的实在性把这一缺席的事物呈现出来，或者说艺术是美的呈现，而艺术作品则在传播过程当中将这一呈现再次呈呈现给受众，所以艺术作品可以被视为美的再现。从南希的身体理论出发，我们所要思考的并不是身体与灵魂之间的抗争，而是身体与灵魂的关系，“除了身体，不表现任何他者，但是身体外在于自身，或者说他者就是那个在自身之中的身体”(14)，我们借由身体对外界和自身进行感知，所使用的方式是触摸，而实际上南希的接触（contact）观点涵盖了视看、倾听、触摸，将看作为另一种形式的触摸，强调了接触所发生的场域和条件。他并不是想要切断身体与灵魂，而是展现一种“之间”（entre/be-tween）的本体论。从南希强调存在之间的关系中我们看到对梅洛庞蒂的“知觉”观念的承继，在梅氏那里，“从主观一面看，知觉是肉身主体的活动或行为（act）；从客观一面看，知觉场（perceptualfield）是世界呈现的场所，是世间中各种食物被知、被感的活动得以展开的场域。故知觉是一种‘之间’（‘inbetween’）：既非纯外在的、经验主义者说的sensation，也非纯内在的内观（intro-spection）。”(15)南希将梅洛庞蒂的知觉直接发展成为“之间”，并通过这种“之间”强调了没有“之间”就没有事物的与存，或者沿用海德格尔的概念“共存”。由此，空间的概念被引入，南希将身体作为一个场域，并将灵魂视为身体，认为灵魂就是身体的在场，身体是灵魂的再现，身体是作为灵魂在空间中的“站位”(16)，即在外部的存在。再次回到“部分外在于部分”（partsextraparts），南希将extra视为一个狭长的空间，它是分化的场所，而不再是笛卡尔语境当中未分化的空白。触摸正是在extra中发生的。在论及触摸之时，我们需要时刻保持警惕，以防迷失在知觉的迷雾当中，触摸的实在性并不仅仅建立在我们所触摸到的表象与表象的内在之间的一致性上，如果是这样，我们的触感则是游移不定的，或者换句话来说，如果我们在触摸之时便开始对事物进行分析，那么由于分析规则本身的抽象性将猜想代入切实的触感当中而产生错觉。事物并不会根据我们的触感而发生改变，事实上触感发生的前提是触摸的动作，触摸动作的发生即为两个原本封闭无关的世界在其边界上的相遇，并通过这种相遇建立某种联系。

三、从触摸到复数的独一性

伊恩詹姆斯（IanJames）曾这样评价南希的思想：“从现象学语言———显现、给予、照明等，转向了另一个层面（站位、配置、触摸、接触等）。”(17)在南希的思想当中，触摸的观念是从“不要触摸我”和“这里是我的身体”两个维度展开的，在前文当中提到触摸是在extra中发生的，同时触摸还是一个瞬间回撤的动作，更准确地说是一种“触点”，并且是伴随着感觉而发生的，所以我们会将触摸与“触感”在某种情况下交替使用，这是因为在触摸动作发生的瞬间———施动者不仅仅是作为主动的触摸者也是作为被动的被触摸者———回到自身。“没有这种撤离，没有这种回复或回撤，触摸就不再是其所是，并且也不再做其所做。”(18)也就是说“不触摸”是触摸的内在需求，只有伴随着不触摸，触摸才能够成为触摸。不触摸事实上是对触摸的否定，并且意味着不要去触摸那个在场的、可见的`、可触摸的事物，也意味着去触摸那个不可见的，始终缺席于在场中的意义。因为后者恰好是不可触摸的，所以它可以被触摸。南希所希望的是我们“不要去触摸那显现的在场，而是进入它真实的在场，然而这个真实的在场正是在它的缺席当中”(19)，也就是让我们借由表象回到意义中去。结合对身体及触摸的认识，灵魂就是身体本身，世界的意义是世界的本身，世界是意义的最佳承载形式，意义的外在多样性并不影响其内在的独一性，意义在与外界所构成的关系当中被呈现为多样的外观，事实上这是意义本身与外界两者共同作用的结果。用瓦莱里对艺术品与艺术作品两个概念的差异来对这一问题进行说明：艺术品虽然是无法进行不断延异的意义，但它确实是独一的，它存在于某个收藏室当中，可能被人遗忘；艺术作品以其鲜活的生命力呈现于观者面前，并在受众的感受，交互体验中不断新生，呈现多种多样的阐释(20)。艺术品可以随时变成艺术作品，艺术作品也能够随时转变为艺术品，但是我们不能说艺术作品就是艺术品，因为它们的互换需要“我”的参与。这里所说的“我”，并非大写的“我（Je）”，而更多地是作为个体的在数量上无法计算的小“我”（je），带有更多的特殊性。如人一般，不仅仅是“类”的存在，还是个体的存在。触摸从另一个层面上代表着两个封闭世界在相对意义上的敞开与联系，从不触摸的角度出发，则要求在敞开之前所进行的自我认知，这一认知并不是对传统意义上的身体的认知，而是对于自我之所以以这一形式存在的内在逻辑的认知。进入到艺术领域，延续传统的视觉中心理念，“画家的视觉不再是对于一个外部的注视……世界不再通过再现出现在画家面前……画面只有作为‘虚无的景象’才能是某种事物的景象，撕开‘事物的外皮’以便指出事物是如何成为事物而世界是如何成为世界的.”(21)艺术家所做的并不是简单地呈现或再现事物，而是通过创作将事物如何成为事物的过程呈现出来，也就是它的内在逻辑呈现出来，这一逻辑必然是抽象的（或用南希的话来说是不可触摸的），而艺术家所做的是将触摸这一不可触摸的内在性并将其借由可触摸的形式将其“具形化”（incarnation）或“肉身化”（carnation）。随后，南希强调了那个不可触摸的内在的独一性（singularité），但它以多样的变体在现世中呈现或再现，并且不断向外延伸。事实上，南希所说的独一性也可以用“奇点”来表述，即在时空中存在的一个抽象的、特殊的点。康定斯基在艺术的具体操作中强调了点的重要性，指出了抽象中的点与具象化了的点之间存在的某种微妙的差异：“所谓的点，本来指的就是小的和圆的东西。不过，大小固然如此，它的轮廓则是相对而言的。作为现实的形态，点的表现形式无限多……总之，点的界限是无法设定的。点的世界是没有境界的。”

在南希对美的论述当中，也指出美是作为一种抽象的“无”而存在的，它通过各种各样的表现形式实存于人世，这也就是从根本上表达了一种独一性的多重表现，同康定斯基对点的认识，殊途同归。通过针对点的探究的延伸，我们可以发现每一个点在理论中可以被视为一个节点，这个节点在德勒兹的话语中被表述为“事件”，点的存在，意味着某种从“无”到有的发生，“无”并不代表这无物，而代表着一种无法用物质来替换的东西，所以无论是理论家还是艺术家都通过自己的创作或理解，借由某种具体的、可见的、可触摸的物质来使“无”具形化。结语：从复数的独一性到艺术南希话语中的内在亲密性，在某种程度上带有知觉的意味，这一强调“之间”的概念，抽象的非物质存在借由某种具形化手段实存于现实的物质世界当中，抽象世界与现实世界之间联系正是由内在亲密性建立起来的，借用梅洛庞蒂的话语，我们也可以认为它是由知觉所建立起来的，同时“沿着意向性对象所呈现的内容及其呈现的样态做分析，让我们发现，当我们谈论事物时，是透过意识来意指该事物，但意识意指该事物的方式不是单一的，而是多种多样的。”(23)虽然胡塞尔、海德格尔及梅洛庞蒂等现象学家都曾不止一次地表达这样的观点：意识的单一与表现意识的方式的多种多样；然而，他们却都没有如南希一般，将这种现象用“独一性的复数存在”进行归纳说明。事实上，南希所提出复数的独一性并不是一项创新的发明，而是基于丰富的、深厚的思想基础而产生的。然而，我们现在所面临的巨大的考验是：我们的形式常常走得太远，让我们自己陷入迷途，忘记了原初的感觉，那感觉可能是单一的，也可能是混杂的，但是我们陷入了物质过度的迷雾当中，而将内在性的感觉变成了在外界冲击下的感观，在多度的复数表现形式中，将独一性掩埋。这一困境并不仅仅是现代人所要面对的，每一个时代的人们都要面临这种问题，只是我们对于过去的想象是建立在已存的陈见之上，忘却了他们所处的具体语境，同样我们对于未来的想象又建立在过去之上，一个接一个的谜团在被解开的同时又再一次创造新的谜团，时间的先后并不能代表思想的先进与否，现代化很大程度上体现在物质层面上，当今，我们不过是使用了更为先进的物质手段或所谓技术来呈现“无”。

“任何技术都是‘身体的技术’，它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的解构。(24)”肖像画的作用首先是让自己看到自己，当然所看到的是别人———即画家眼中的自己。但在早期没有镜子存在的那个年代，这已经是非常重要的一种突破了。就如同南希在论述纳尔西斯的自恋事实上并非对自己的迷恋而是对他人的迷恋一般(25)，当我们从未看见过自己的时候，第一次见到的那个影像首先被视为他者，之后才被归化为自身。肖像画的另一个作用是使别人看到自己，或者也可以说是在自己缺席的情况下在场于他者的世界。面对艺术，我们所面对的不仅仅是艺术作品，更多情况下我们在与作品建立某种联系的前提下探究艺术作品背后的意图。可能有人会说，在一段时期内，艺术没有目的，仅仅是“为艺术而艺术”，然而这本身也就是一种意图了。艺术是人为的，美是自为的，很多时候我们可能会说艺术不仅仅是为了展现美，这是因为艺术作品本身被艺术家的个性所左右，它更多的是展现在艺术家那里所感知到的美。在《肖像画的凝视》中，南希强调了作品对受众的凝视，被看的作品，和被看的受众同时共存，并且将一直仅以共存的方式存在下去。作品呈现为不断向自身之外延异，而在这个过程当中，是对受众的一种抽象入侵。在具体的时间里，我们通过艺术家本身审美趣味的发展来理解这种入侵。梅洛庞蒂指出“画家的眼力不管怎样都是在观看中学习，都是依赖眼力自己去学习的”(26)，在观看中的学习并不是直接体现在物质层面的，而只能在画家具体作品的理念流变中找到痕迹，因为内在世界是一个不可见的世界，是在南希口中的“无”，艺术家的创作行为从根本上来讲就是一个创造世界的过程，在这个过程当中，不可见的意识被可见的物质形式所替代，其目的是表达，表达的对象是独一的，而表达的手段确是多种多样的，表达的结果也从根本上来讲是部分性的，可能我们会否定某些表达形式，但这不能消灭这些表达的存在，而是指从另一个角度期望能够取而代之。然而，我们需要明确的是，改变的仅仅是表达的方式，及形式，被表达的事物总是作为独一的节点而存在，它不是沉默的、静止的，而是不断运动着的，通过它的运动艺术史家追寻着艺术的脉络，其目的不是给艺术下个定义，而是找到适用于艺术在艺术家的极端个性之外的决定性要素，那个一旦缺失就能够让艺术不再能被称之为艺术的要素。

● 功能主义美学思想总结

摘抄即从文刊、文件等里阅读 ，再把语言优美，值得品析，值得学习的词语，句子，段落记录到本子上，闲暇时，拿出来翻阅。点点滴滴得到语言的积累对于学习语文十分重要。积累了大量的语汇、句式、段篇，下笔时就能辞直义畅，奔驰放达，任凭吞吐。

所谓的读书摘抄，就是在读书的过程中，把书中优美的句子，词语摘录下来。

2、留在印记，以便日后学习，借鉴方便。

鉴于此，我每天都要求学生能在读书后用心做好摘抄，以便于自己在行文时，能够给自己以思路上的提醒。虽然部分学生因为懒惰，本环节处理的并不是太好，但大多数学生都已经有较大的进步，我会继续鼓励学生做好这一简单而又影响深远的事情的。

做摘抄笔记是一种很好的锻炼，首先你需要阅读一些材料，并选取你认为值得记录的、有价值的内容，最后再把它抄在本子上。这个是一个发现、学习、认知的过程。

做摘抄笔记，需要注意几点：

1、手写的摘抄笔记可以锻炼书写、平和心态。

2、摘抄的来源(即阅读的材料)应非常广泛，包括报刊、杂志、专业书籍、网络、媒体等等，这样日积月累，对你增长知识、见闻大有裨益。

3、做好的笔记不要束之高阁，时不时拿来看一看，可以温故而知新，也可能会有许多新的感受。

4、做摘抄的笔记本最好有一个格式上的规划，例如：每一本的最前面要有目录，以记录内容所对应的页码，方便查阅，等等。

1、但凡逝去的都是背景，留下来的是陈酿，年份越久，醇香愈烈。曾几何时，我们都害怕孤独，于是约定几个人同行，走着走着，又分道扬镳，各奔天涯，最后才发现，能够和自己同舟共济，翻山越岭的'人越来越少。

2、年少不省人世，为作新词强说愁;而今雄关漫道从头越，一切忧愁借酒消，为了故人强颜欢笑。

3、什么学历、学位，都莫过于人格。学历学位，只不过说明你读过那所高校，学了什么转业而已，并不说明你人格魅力多深。即便你才高八斗，一若人品委屈，也是个危险品。

4、有些梦做着做着就醒了，有些事看着看着就习惯了，有些脾气发着发着就没了，……这就是成长吧。

5、我们都是平等的，都从娘胎被家人笑着迎接，最后在亲人的泪水中离去，只不过是过程不同而已，你有你的高大，我有我的接地气。

6、每每想起故乡的杏子，我都会高兴地合不弄嘴，竟然忘了自己年世已高，小屁孩都不愿意理睬，这便是代沟。

7、即使都三十而立之年，我们依然要搥着一颗童真的心，将名利大圈画成一幅优美的山水画。

8、有时候不是我变了，而是你对我的要求更多了，换一个角度看看，我依然如当初，懵懵懂懂，在哪里傻笑。

9、人是有七情六欲的高级动物，脾气、任性是有的，但是我一二三再二三地原谅你、忍让你，是因为我再乎你，珍惜这血浓于水的亲情。

10、夕阳无限好，只是近黄昏，帘卷西风，人比黄花瘦。黄昏再美，终会迎来黑夜。很多事情就是这样，不要等年华韶尽，才恨当初不做。

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蒋孔阳创造论美学思想的基本特点是:以贯穿始终的历史感为特征的美学思想方法;以开放的体系为特征的美学理论;以重视特点及其根源为特征的比较美学思想.蒋孔阳创造论美学思想的'历史功绩在于,将马克思主义实践论美学向前推进了一步;抓住当代美学中的两个关键问题,在精辟的解答中预示出美学研究的新领域、新方向.

● 功能主义美学思想总结

摘 要：音乐美学作为一项独立的学科内容，具有较强的抽象性和哲学意义，因此一直以来被相关领域所关注和钻研。本文旨在阐明音乐美学的概念、表现形式、相关的音乐内容，并在此基础上结合实际分析音乐美学角度下音乐艺术表现形式的实现路径，希望借此引导大家更加深刻地了解、学习、欣赏、传承音乐艺术。

音乐美学，顾名思义，融合了音乐、美学等诸多内容，具备较强的美学和艺术性特征。为了更好地了解不同音乐作品的存在和表现形式，方便日后进行传承发展，音乐美学开始成为广大学者专家深刻关注的话题。具体方法就是及时透过美学层面去挖掘和定位不同音乐作品的存在、表现形式，自觉加深对音乐理论知识和表演实践的融合效果，在吸引更多人关注的同时，提升学习者的审美素质。至于音乐美学角度下音乐艺术具体的表现形式，则主要会在后续深入延展。

相对于其他音乐学科来讲，音乐美学具备一定程度的哲学性、艺术性特征，主张针对不同音乐作品的艺术规律加以精准性把控，拥有自身特定的研究对象和涉足领域，拥有较强的概括性和抽象性效果。除此之外，音乐美学在国内来讲还是比较新颖的，但实际上其很早就由德国哲学家鲍姆嘉通总结阐述，主要收录在《论音乐美学的思想》着作之中，并且持续到十九世纪后由德国音乐学家里曼再次补充拓展，《音乐美学的要义》作品正式问世，音乐美学也正式作为一门学科而独立存在、深入发展。

首先，音乐形式的基础性要素莫过于表情，其存在意义甚至超过单纯的音乐声音，在音乐表现过程中占据着主导地位。透过音乐艺术层面审视，这部分表情强调借助音响元素来呈现出创作者不同阶段特殊的情绪状态，对应的表现形式包含了高低、长短、快慢、强弱等区别，经过这些形式有序地搭配融入之后，能够赋予整个音乐艺术作品更强的灵活性，保证基于人差异化的情绪状态来生动性抒发对应的感情。

其次，音色亦属于情绪表达中不可忽略的要素。古往今来，诸多作曲家都在热心钻研如何利用乐器来展现各式各样的音色，特别是对于近代音乐来讲，这类现象尤为显着。如许多作曲家决心对传统乐队予以创新形式的调整排列，以求在开发出更加特别的音色基础上，呈现出一类极为新颖、奇特、美丽动人的音响效果，进一步使人的情绪得到深入性、完整性、精准性的表达。

音乐形式的要素还包括组织方式，如若缺少了它，将难以构建完善的音乐结构框架。这就需要表演者适当加入和融合一些特殊的旋律、和声、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈现出独特的整体架构。

这类法规属于音乐要素和组织方式衔接的重要媒介，属于人们经过长期审美活动之后，针对现实生活中的不同美感形式加以概括的结果。毕竟广大艺术家们在参与美感体验、创造等活动时，还是需要依靠一些基础性法则加以规范引导的。归根结底，音乐和绘画、雕塑等艺术有着明显的差异性，其绝非单纯地将一些美感要素进行整体、直观地呈现，而是主张有序地规划不同音响的排列次序，使人们在聆听旋律的同时感受到一种和谐美。因此，时间对于音乐这类艺术的表现形式来讲极为重要，当音乐组织技巧在特定时间段内呈现过后，会令听众及时体验到音乐的延续性效果。在此期间，音乐时间和现实时间截然不同，而是作为一种虚化的时间序列而存在。

从本质角度分析，音乐运动属于某种心理活动；而从物理学层面解读，声音产生的根源在于物体的振动现象，正是在一个声音消失而另一个声音接连出现过程中，才形成了整个富有想象力的音乐作品，再经由一代代人传承记忆和完整再现。

在音乐艺术中，音乐性内容涉及情绪、风格、精神三类特征。第一，情绪作为音乐内容中表层的部分，听众能够透过感官来直接体验，进一步把握现场传达的整体氛围效果。第二，一类音乐内容的风格体系，往往不需要理性因素作为支撑，而是要配合听众当下的心情和理解方向进行确认。如若说情绪影响着音乐作品的格调，那风格体系便决定着这种格调的类型，两者维持着一定的阶级关系。第三，精神属于音乐内容中最为高层次的部分，是创作者在特定社会背景下想要抒发的思想情感，包括对现实生活的反思还有创作的主旨。音乐的精神内容单纯配合专业技能始终不能全面、准确地认证，毕竟其是一种高级的审美活动与产物。

这类内容具备一定程度的主观性色彩。首先，绘画性内容，顾名思义，就是配合人的听觉感受来呈现出种种画面，使旋律、音响等转化成为线条、色彩，令音色成为一种时尚造型，进一步丰富听众的音乐世界。其次，文学性内容，存在于创作者的音乐表现还有听众的主观想象当中，其涉及过程、冲突、情绪三个层面，需要创作者借助节奏、音响等细节变化，来进行文字化的抒情表达，配合音乐主题来模拟对应的现实情境和情节，并使用某些音调来演绎出一系列事物等等。

首先，音高的控制。结合我国民族民间音乐发展史来看，为了紧跟音乐变化发展的趋势，就务必及时挣脱大小调体系的约束，创造出更加宽阔的音乐语言空间之余，使音乐表现力和听众的听觉感性特征持续增强，从而自主加入到现代音乐探索队列之中。在此期间，凭借理性设计作为核心的音乐构成模式，更加有助于激发出听众对音乐的感性想象力，增强音乐作品音响的感染力。因此，要想在音乐表现中遵循音乐美学，就要先学会平衡表达理性和感性的关系，准确控制音高。

其次，节奏的把握。现代音乐在节奏表现层面应该要学会突破传统音乐的约束，想方设法赋予音乐艺术超强的感染力。不仅仅要加入一些鲜活的节奏，同时还应该在节奏衔接上保持一定的跳跃性、灵活性、动态性特征，进而为增强整个音乐作品的表现张力奠定基础。需要注意的.是，音乐节奏把握上同样存在理性倾向，那就是在保证和传统音乐节奏有所区分之外，还应顺应大众的审美需要，切不可盲目越过大众听觉感受的范畴，否则会严重削减作品整体的审美效果。

最后，音色的处理。音色同样随着音乐艺术持续变化发展，如今已经随着各类乐器的使用，慢慢越过民族的界限，成为音乐作品中自由使用的元素。但是，总有些人过分追求音色的多元性，不能协调各个音色之间的关系，到头来不仅没有赋予音乐作品流行的推动力，反而破坏了收听效果，因此合理使用音色应该得到创作者们的重视。

第一，音乐作品的创作，实际上就是结合生活体验来进行乐谱记录的过程，许多艺术家习惯于结合丰富的生活体验和完善的构思，来将头脑中的种种思想透过音乐细致地传达出来。在此期间，要注意搭配好音乐作品的曲式还有旋律，这样才能确保作品问世后是独一无二的。由此看来，音乐艺术的创作和表现，需要经历非声音形态的表现对象选择、声音形态的听觉对象匹配、作品乐谱的形成等环节，任何环节都不可忽略。

第二，在进行音乐艺术表演期间，能够清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音乐作品独特的艺术效果，就要先读懂乐谱，在经过深思熟虑之后，将各类音乐符号转变成为和谐的声音形态，再配合相关乐器和演奏技巧进行优美的呈现。所以说，在音乐表演期间，音乐艺术的存在形式由音乐符号、想象的音乐形象，转变成为现实的音乐作品。

第三，音乐作品欣赏环节中，听众会自觉地对当中的旋律、节奏进行整合，借此加深对音乐作品还有艺术的了解认识。在此期间，听众群体正经历着想象作品、加深情感体验、形成认识结果、做出综合评价等过程。

音乐艺术作品属于一类有机整体，经过了审美和非审美式的整合处理。特别是在同一作品当中，这类融合更加有倾向性。譬如一些轻音乐或是抒情曲艺术作品，重点凸显审美价值，却对一些非审美价值进行弱化处理。现代音乐艺术展现形式更加注重审美、非审美价值的自然融合，毕竟只有两者高度统一之后，音乐作品才显得更为优美动听且富有内涵。归根结底，就是借助特殊的审美滤镜，来将一些科学知识、道德价值观等非审美价值要素巧妙地穿插进去，使得音乐作品本身的魅力增强、内涵更加丰富。

另外，保持音乐艺术内容和形式的统一关系。完美的音乐艺术作品，其内容和形式往往彼此关联缜密，相互契合。事实上，音乐艺术作品在内容上显得比较独特，主题明确，而为了更加精准、完整地表达这部分音乐内容，就要求适当的音乐形式作为支撑。所以说，许多创作家都习惯了基于内容和形式的依存、制约关系来展开补充式创作，利用音乐形式把控着音乐内容的描述，配合音乐内容锁定音乐形式的筛选方向，不至于在表现过程中出现情感突兀、节奏紊乱等不良现象。

综上所述，基于音乐美学视角来细致性解析音乐艺术的形式和内容过后，还需要协调把握它们之间的联系、制约关系。作为广大听众群体，在进行各类音乐艺术作品欣赏过程中，不仅仅要关注其外在表现形式，还应该深入性钻研其核心内容。同样地，作为音乐创作人员，也应该在充分调查了解听众们的兴趣偏好基础上，处理好音乐作品的表现形式和内容的关系，做到及时透过整体进行创作梳理，促进作品在内容和形式上的和谐融合状态。长此以往，帮助更多人科学认识和准确把控音乐美学的基础性规律，提升大家的艺术表现力和审美素养，促进我国音乐艺术的繁荣发展。

张帆,石敦岗音乐美学角度下的音乐艺术形式探讨.芒种, ,33(07):120-123.

占羚,陈思遥,蒋凌羽基于美学视域下关于音乐内容与形式及其关系的思考黄河之声, ,25(07)-84-92.

李韬.从音乐美学角度论音乐艺术的形式与内容黄河之声, 2015, 1706)-114-119.

● 功能主义美学思想总结

1. 兄弟啊，朱光潜老先生要是看见你的话，他肯定会放弃美学研究的!

2. 美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。蔡元培

3. 任何一种建筑，最初都是实用的。它的美学意义是附加的。但是，随着岁月的流逝，在实用性和美学之外，它还会产生第三种意义，那就是成为一座城市的精神符号。

4. 真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准。歌德

5. 美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。……美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。

6. 纽约亦步亦趋地跟从着欧洲现代主义者的功能美学，城市很快就被亮闪闪的由玻璃和钢搭建成的国际风格的写字楼占领了。

7. 以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

8. 美学是人类感性精神现象学，从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素，从浩如烟海的器物与中爬梳审美的蛛丝马迹，确是一桩苦役，但不下如此功夫，中国美学研究便无以深化，永远只能处于前科学阶段。

9. 我国美学必须重起炉灶，把生理与心理感受的美融于一体，寻找建立新的美学体系之路。

10. 然而法律制度并不能解决问题的根本所在，即黑人和拉美学生令人惋惜地落后于白人学生这一事实。

11. 摘要中国译论与美学的关系是密切而持久的，并拥有源远流长的哲学渊源。

12. 我们的教授有五位,有教语言学和美学的,还有教外国文学的……如此而已。

13. 科学是外向的，宗教是内向的，而介于这两者之间的是美学，它是一个桥梁，所以，最好是进入艺术的世界。

14. 这些作品象不速之客，以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉，要求我们作出理论的解答。

15. 根本美学家的研究，女人最美的姿态就是胸部略微挺起的那一时刻，就象现在的你。而男人最酷的姿势就是将要与人打架挥手的那一刹那，就象刚才的我。曾经为了把这一刹那演示到最完美的极点，不知道有多少人成为牺牲品。

16. 整容手术从人体美学角度打造朱唇皓齿。

17. 从这里，我们可以达致对中国美学内涵混乱的一种善意的解释，可以认为，这种混乱是由于人们不分轩轾地接受了那些实际上大相径庭的欧洲经典文献，而这又是一种虽不合理，却很合情的现象。

18. 中国独特的书法艺术以其独立的艺术结构体系和美学体系，对现代平面构成产生潜移默化的影响。

19. 生活中的美学和智慧是靠自己去细心的发现的，所谓的见微知著也是有道理的。

20. 我记得台湾一个美学评论家说过：美其实就是自己，我们不可能幻想有一张戴安娜的容貌，也不可能有生之年，去做一个王妃，能找到自己，身边的人也会过得很舒服。

21. 数学知识是最纯粹的逻辑思维活动，以及最高级智能活力美学体现。

22. 数学知识对于我们来说，其价值不止是由于他是一种有力地工具，同时还在于数学自身地完美。在数学内部或外部地展开中，我们看到了最纯粹的逻辑思维活动，以及最高级地智能活力地美学体现。

23. 沧海横流，方显英雄本色;日月如梭，诉说岁月沧桑。森缘家具厂自创业以来，一直致力于家具设计、制造。并将现代设计理念和传统美学相融合，用高科技手法营造出绝世精品。

24. 形象艺术在二十世纪初轰然崩塌，出来一种所谓"抽象艺术"或者"非形象艺术"的东西取而代之，当此之际，西方美学史的败绩昭然若揭。

25. 如果按照瓦雷里的定义，古典主义的特征就是心头带着一位批评家，那么这一代诗人的美学趣味中还有浓厚的古典主义成分，因为这些诗人写作中显现出来的批评意识可谓昭然若揭。

26. 文学是一种美的欣赏美的享受，既然如此，我们首先要懂得什么是美。研究美的有一门学问，叫美学;研究丑的就没有丑学，所以可以看出美的重要。

27. 但是我们如果历史和客观的看待马克思主义，他们的学术并没有对文化艺术作出系统的解释，也没有形成系统的文化美学思想，我们只能在他的论著中找到相关艺术的只言片语。

28. 他和人说起话来常常引经据典，作决定时又很注意借鉴历史经验，这与北京时下流行的美学标准显然有些不合拍。

29. 当然，并没有任何规则或惯例禁止小说家转变故事的叙述视角;但是，如果不按照某种美学策略或原则就转变叙述视角的话，读者的投入、对文本意义的参与“生产”就会受到干扰。

● 功能主义美学思想总结

现代美学史家往往将维特根斯坦归为分析美学家的代表人物,但实际上他对美学思想的.影响是从显性与隐性展开的.甚至在某种意义上,隐性层面影响的影响要更为深远,因为它意味着人们对“美学”这门学科存在意义理解的某种转变.

● 功能主义美学思想总结

在现代社会中，随着科技的不断发展，各种新的技术和工具不断涌现。为了让员工能够更好地适应和应用这些新的工具和技术，功能培训已经成为了一个非常重要的学习方法。通过功能培训，员工可以有效地学习和掌握新的技能和知识，提高自己的工作效率和质量。在本文中，将详细探讨功能培训的目的、内容和方法，以及功能培训的总结和体会。

一、功能培训的目的

功能培训的目的是通过学习、训练和实践，让员工能够全面掌握和应用特定的技能和知识。通过功能培训，员工可以提高自己的专业能力，增强自己的工作竞争力。通过功能培训，员工还可以更好地适应和应对工作中的新需求和挑战，提高自己的工作效率和质量。同时，功能培训也可以激发员工的学习兴趣和创新意识，促进员工的个人成长和发展。

二、功能培训的内容和方法

功能培训的内容主要包括专业知识、工作技能、沟通能力、领导能力等方面。通过系统的学习和实践，员工可以逐步深入了解和掌握自己所需要的专业知识和工作技能。同时，功能培训也包括一些实践活动和案例分析，通过实际操作和实际案例的学习，让员工能够更好地应用所学的知识和技能。

功能培训的方法可以根据实际情况和培训目的来选择。常见的功能培训方法包括面对面讲解、实际操作、小组讨论、案例分析、角色扮演等。其中，面对面讲解是最常用的方法，通过专家的讲解和示范，让员工能够更好地了解和掌握所需的知识和技能。实际操作是非常重要的一种方法，通过亲自实际操作，员工可以更好地应用所学的知识和技能，并掌握相关工具和方法。小组讨论和案例分析可以帮助员工在实践中解决问题，提高自己的分析和解决问题的能力。角色扮演可以帮助员工模拟和实践工作场景，提高沟通和协作能力。

三、功能培训的总结和体会

每一次功能培训结束后，对于员工个人和组织来说，总结和体会是非常重要的。通过总结和体会，员工可以对自己的学习效果和方式进行评估和分析，进而调整自己的学习方法和计划。对于组织而言，总结和体会可以帮助组织评估培训效果和改进培训计划。下面是一些常见的总结和体会的方法和内容：

1. 总结所学知识和技能：对于每个员工来说，总结自己在功能培训中学到的知识和技能是非常重要的。员工可以将所学的知识和技能进行分类和整理，形成自己的学习笔记和手册，便于日后的查阅和回顾。

2. 分析学习效果和方式：员工可以对自己的学习效果和方式进行分析和评价。通过自我评估和他人反馈，员工可以了解自己的学习效果和方式是否合理和有效，进而调整自己的学习方法和计划。

3. 改进学习方法和计划：根据学习效果和方式的分析，员工可以对自己的学习方法和计划进行改进和调整。员工可以尝试不同的学习方法和计划，找到适合自己的学习方式，提高学习效果和效率。

4. 给予反馈和建议：员工可以给予培训师和组织相关的反馈和建议。通过反馈和建议，员工可以帮助培训师和组织了解培训的效果和不足之处，进而改进培训计划和方法。

功能培训是提高员工专业能力和工作效率的重要途径。通过系统的学习和实践，员工可以全面掌握和应用所需的知识和技能。通过总结和体会，员工可以评估和改进自己的学习方法和计划，提高学习效果和效率。同时，员工还可以给予反馈和建议，帮助组织改进培训计划和方法。功能培训的目的、内容和方法，以及功能培训的总结和体会，将为员工个人和组织的发展提供有益的帮助。

● 功能主义美学思想总结

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● 功能主义美学思想总结

2000年李安执导的电影《卧虎藏龙》获得了第73届奥斯卡“最佳外语片”“最佳美术指导”“最佳电影音乐”和“最佳摄影”四项大奖，并创造了外语片在欧美票房过亿的纪录，也标志着中国的武侠电影获得了世界性的成功。《卧虎藏龙》是一部具有中国特色并略带哲学意味的艺术片，其文化内涵深邃，人文色彩浓郁。影片以中国式的手法描述了一段江湖恩怨，诠释了片中男女主人公间的爱恨纠结。通过众多华丽的武打场面，并配以一系列多元化的电影音乐元素，为观众们展现了一场十分精彩的音画盛宴。

一、东方化的水墨画面

《卧虎藏龙》透露着中国传统文化，整体色彩让人感到很宁静，全片就像一幅中国水墨画，采用了大量山水画式的优美镜头，具有一种清新淡雅的感觉。影片开始出现的景象有青山、绿水、小桥、扁舟、竹林、江南特色的建筑，加上中国传统的民乐旋律做背景音乐，令人感受到中国文化所蕴涵的舒适与恬静，仿佛置身于这古朴典雅的美景中，像是一幅静态的中国山水画。片中白衣翩翩的主人公以轻功飞跃湖面，既体现了武侠人物的飘逸，也使整个画面多了几分灵动，给人一种如梦如幻的感觉。接着的竹林打斗，背景中大量的翠绿让人记忆深刻，仿佛是在观赏一部古色古香的动态中国风画卷。在影像的色彩方面，为了更接近中国水墨画的感觉，全片的饱和度不是很高，全片以柔和、清雅的影调为主，几乎都呈现出青蓝的色调，充满诗意之美。影片以白为主色调，白色象征着纯洁、善良、和平、空虚等含义，隐喻着主人公外在追求终归虚无时才能达到心灵超脱的境界。剧中李慕白与俞秀莲的情感是压抑的，二人在室内或户外画面所呈现的多是黯淡的白光映衬黑暗色的背景，灰白色光线的基调表现出人文修身的精神净化，也隐喻了本片的儒家思想，即追求虚无与和平的本质。沙漠里大片的金黄色和竹林的绿色也是该片的主色调，绿色象征生命、仁慈、再生、美好等意涵。

在这部电影中流露出许多东方式的渲染，渲染是在中国画中用水墨或一些淡的色彩来涂抹画面，以加强艺术效果的一种绘画技法，能为整个画面增强艺术感染力，传达完整的艺术感觉。在影片《卧虎藏龙》中李安运用了三幕细腻且过渡平缓的色彩来展现影片中故事情节的跌宕起伏。第一幕描述了一个古朴的江南小镇，从绵延的远山、幽深平静的近水、夕阳斜照着古镇的黑瓦和白墙，各处的景色仿佛都是精心点染而成的水墨画。开场的镜头呈现出空灵静谧、山水一色的意境。长衫款款的大侠李慕白在这宁静的氛围中走入电影画面，展现了一派祥和之气。在第二幕中运用了闪回镜头，推进了茫茫的戈壁和无垠的大漠，这里没有温润的绿水青山，重在突出苍凉和空旷，整体色调也变成深远的灰黄色，天山和戈壁大漠的恢宏气势映入眼帘。此景下，玉娇龙和罗小虎共同演绎出一段如歌如泣的爱情乐章。电影最后一部分转入广袤而幽静的绿色调，又转回到了青山绿水之间。在一片葱绿的竹林中，李慕白含蓄地对俞秀莲表达了感情。他俩在幽静的长亭中聊天喝茶，镂空的窗户好似一个天然的大画框，把青翠欲滴的屋外风景镶嵌在画框中，俨然就是一幅风拂竹林的动态山水画。随后李慕白追赶玉娇龙的一幕非常经典，郁郁葱葱的竹林随风舞动，竹林中人影相随。玉娇龙借着竹子特有的韧性，轻身跃入林中把自己隐藏起来，而李慕白施展轻功立于林尖，静观玉娇龙的行踪。这一部分没有江湖之间的凶残杀戮，也没有互相打斗的血腥，呈现出一种呼唤性灵归善的禅韵。影片里也运用了一些明显的中国元素，如京韵大鼓的鼓点、小桥流水、中国的武术、玉娇龙龙凤呈祥的红盖头等。导演李安不经意地展现了象征着中国传统文化的笔墨纸砚、深宅大院的亭台和山水，并把这些水墨画般的山水意境做成武打场面的背景，流露了他对中国传统文化的深厚眷恋。影片《卧虎藏龙》东方文化的氛围、有张有弛的节奏更像中国山水画中的起、承、转、和，留白等也恰到好处，令观众能在故事情节中深深地回味和思考。

二、多元化的电影音乐

《卧虎藏龙》的电影音乐由我国著名作曲家谭盾创作，他用音乐把人生的困惑和无奈用中国情节表现出来，即舒缓优美的旋律，惆怅悲伤的人生。谭盾改变了惯用的华丽式古典音乐风格，用三段式的主题音乐，配以提琴协奏曲及清新的吉他和弦，筑起一个刀光血影与大漠风光、爱情主题相互映衬的纯净音乐世界，并以轻柔优美的音调渲染男女主人公敏感细腻的内心世界。在优美的自然风景中，表现复杂的恩怨情仇。唯美的音画中，男女主人公们相遇、相爱、离别、重聚后又超越生死。这部影片的电影配乐由主题音乐、背景音乐和场景音乐等三部分构成。作为序幕的主题音乐分为三段，首先以大提琴和吉他的协奏为观众展现了大漠的苍茫景色。接着主题音乐急转直下，乐队中加入了带有爱情主题的旋律，缠绵的音乐催人泪下、极具感染力，诠释出片中男女主人公对爱情的执著。而背景音乐以二胡演奏为主，以李慕白和俞秀莲、玉娇龙和罗小虎的爱情故事为主线，随后跟进管弦乐，通过二胡与管乐的演奏，并配合女声的吟唱，烘托了爱情凄美的气氛，也强化了音乐的画面感。电影的场景音乐配乐清新淡雅、旋律清新朴实、大提琴低沉的音色诠释了草原的苍茫景色。同时，场景音乐也随剧情不断变换，如李慕白和俞秀莲深情凝望时柔情似水的音乐;玉娇龙和罗小虎热烈缠绵时刻骨铭心爱情主题的音乐;碧眼狐狸与众人打斗时刺激而紧张的音乐等。电影主题曲《月光爱人》是一首温柔的古典式情歌，歌曲的旋律与编曲打破了欧美张扬绚丽的风格，使用了当下流行的单音节装饰句，旋律优美深情，歌词中运用中国典型的意向——月亮。表现出深深的思念、淡淡的哀愁和兼济天下的侠义情怀，具有浓厚的东方色彩。采用中国民乐二胡与西方管乐相结合的表现手法，中国著名大提琴演奏家马友友以现代的演奏技巧配合复古曲风，展现出东方音乐文化的独特魅力，并将影片中所表达的爱情、侠义江湖主题，被无情拆散的两对情侣悲惨命运的惆怅，淋漓尽致地烘托出来。歌手李玟用略带张力和性感的唱腔表现出委婉细腻的音色，在歌曲处理上大胆细腻，把歌曲演绎得荡气回肠。与电影含蓄深沉的爱情融为一体，使这首主题曲成为划时代的中西音乐融合之经典杰作。影片《卧虎藏龙》的音乐除了运用多种中国民族乐器，还融入西洋乐器的特殊音效和女生伴唱、失真吉他、电子合成等现代手段。中国传统民族乐器的运用渲染了气氛，也增添了神秘的民族风情。如在《南行》中竹笛清亮通透的音色伴着轻快带有边疆情调的鼓乐，表现了玉娇龙活泼任性的性格。在《交锋》中冷峻的琵琶，勾勒出气势恢宏的交锋之战。在《永恒的誓约》中使用了热瓦甫，它是新疆维吾尔族的传统乐器，运用新疆少数民族特有的切分节奏展现出一幅浓郁的异域风情。同时，西洋乐器的应用也为影片增添了音响效果，马友友的大提琴演奏成为该片电影音乐中的重要部分。凝重悠长的主题旋律，场景配乐中用大提琴来模仿二胡的滑音和马头琴制造出苍凉哀婉的音效。中国民族乐器与西洋乐器的巧妙融合，产生了具有东方特色的古典浪漫主义音乐效果。

三、中西合璧的美学思想

李安的影片不仅融合了中国儒家人文精神的美育品格和禅宗的美学智慧，还把部分故事情节放在西方的人文背景下去发展，形成了独具一格的电影文化。他将中国道家思想，与情节、武功及人物命运联系在一起，兼顾了华语武侠电影所注重的东方“情义”主题。中国美学的意象论中的意境是立意与形象、情与景的`统一，具有超越的时空观，潜藏着凝重的孤独感，也注重灵动的“无我之境”，代表了中华民族的最高审美理想。其中的“写意”和“山水”之风，不在于像，而在于内在的气韵表达。影片以江南水乡画写意式的镜头开始，弯弯的小桥横卧在水面之上，船儿在平静的水面上轻轻划过，水纹延伸到几间错落有致的房子。这些镜头体现了电影的空灵安详之美，展示了一种淡定心灵的空间。李慕白和玉娇龙在竹林打斗的一幕：两人在缥缈、摇曳的竹林中上下穿梭，时而翻飞，时而淡定，如与竹林融为一体，诗意地传达了“天人合一的”美学思想。在各种影像和空镜头的意境中，都在喻示着人的情感体验和人的生命历程。当然，影片中也有着理智与情感的融合与妥协，始终都暗藏着一个“情”字，体现了中国传统文化以理节情的观念，片中玉娇龙则是情感的化身。封建礼教、父母之命的婚姻及山盟海誓，都不能锁住她年轻而飞跃的心。在她心目中，罗小虎从有到无，反映了她心境的转折和不断超越的心性。李慕白和俞秀莲这两人是理智的化身，影片结尾李慕白在临终前才说出了自己长期以来对俞秀莲的情谊，是对情感的最终释放。而玉娇龙在李慕白死后来到武当山并跳入山崖，是对自身成长的献礼，也是她心性超越的极致。玉娇龙用生命化于自然的行为，应验了罗小虎曾为她讲过心诚则灵的故事，契合了中国传统文化中诚则明、明则诚和至诚可参天地的“天人合一”思想。整部影片中流露的是一种清新、空灵、飘逸、素雅的风格，带着浓重的道家风范。影片《卧虎藏龙》彰显了儒家的人文精神，片中的女主人公俞秀莲就是典范，她对男主人公李慕白不温不火的爱情，印证了孔子“无过不及”“不偏不倚”的中庸之道，也追求“从心所欲不逾矩”自由中有规矩、规矩中有自由的思想境界，李安用了这种传统文化的铺垫使电影主题提升了一个层次。《卧虎藏龙》的打斗场面将江湖与山水完美地融合，体现出一种独特的味道。从画面上看，表现人物时大多以草木和山水为背景，并配以中、远景的镜头，透设出人与自然融合在一起的感觉，也令观众能感受到那种轻盈飘逸、超凡脱俗的韵味，并能体会到远离世俗的嘈杂喧嚣时的舒畅。演员的武打戏在激烈中蕴涵优美，在勇武中体现轻灵，在严肃中透露顽皮，大多打出了诗意和美感，创造了精致、细腻、丰富、空灵的禅宗式意境。

李安有着儒雅的文人气质，他的电影传达出中国传统人文精神，他以洞察的眼光和悲悯的情怀，关注着人与文化。他运用自己的艺术直觉为观众传递着不同的视听感受，他的电影作品具有中国化的艺术美感，打造了一个独具中国传统特色的电影世界。其影片渗透着中西合璧的文化精神的同时，也赋予影片更深的人文思想和文化内涵。

● 功能主义美学思想总结

导语：如果你有完美强迫症，你肯定会总盯着自己的短处。你老是盯着自己还没做的事，从而忽略了你已经做的事。你穷其一生都在数落自己的错处和过失，怪不得你会自卑！

如何克服完美主义思想？

“完美”是人的终极幻想，在宇宙中并不存在。你越是争取完美，就越是陷入失望。如果你以非常挑剔审慎的眼光来看待事情，任何事情都可以再改进--每一个人、每一种观念、每一幅画、每一种经验、每一件事。所以，如果你是一个完美主义者，那么不管怎么做，你都是一个失败者。

如果你有完美主义倾向，下面我们介绍如何帮你克服完美主义。

1、要想战胜完美主义，第一步最好从动机开始着手，你必须要有坚持运用此方法的动机。请列出追求完美的好处和坏处，也许你会惊奇地发现，这样对你的确没什么好处。只要你能明白追求完美实际上弊大于利，你就会更坚决地放弃它。

2、写完列表后，你可以看看追求完美的好处和坏处。此时，你也许想做一些试验，以验证一下这些好处是否有效。和许多人一样，你可能会想：“如果不追求完美，我还是个人吗？我又怎么能把事情做好？”我敢打赌，你从来都没有验证过这种想法，因为你总以为自己不行，这已经形成了惯性思维，你从来都没有想过要去质疑。你有没有想过，如果没有这些完美主义的想法，你可能会更成功呢？完美主义不是成功的基础！要想知道真相的话，你可以做个试验。你可以将自己在各种情况下的标准分为3个级别--高标准、中等标准和低标准，然后你可以试着降低标准，看看自己的表现是否真的会随之降低。其结果可能会让你大吃一惊。我写作、给病人做心理辅导以及跑步时都用到了这种方法。结果惊人的一致，我总会惊喜地发现，降低标准后，我不仅会更欣赏自己的表现，而且我的发挥还会更出色。

3、如果你是一位有强迫症的完美主义者，你可能会认为，如果不追求完美，你就无法充分地享受生活，也找不到真正的快乐。要验证这种想法，你可以使用“反完美主义表”。你可以计划许多活动，例如刷牙、吃苹果、林中漫步、修整草坪、晒太阳、写工作报告等等，然后记录下你从这些活动中实际获得的满意程度。现在估计一下自己完成每项活动的完美程度，用0-100%之间的数字表示；同时还要用0-100%之间的数字记录每项活动的满意程度。这样做可以帮助你打破“完美”和“满意”之间的错误联系。

4、假设你已经决定放弃完美主义的想法，虽然这只是尝试一下，但总可以看到结果。尽管如此，你还是顽固地认为，如果能付出百分之百的努力，就至少可以在某些方面臻于完美；能做到这一点的话，也许会发生奇迹。让我们来看看这一目标是否现实吧。完美主义真的符合现实吗？你有没有亲眼见过完美之极、毫无瑕疵的东西？

5、学会战胜恐惧。你可能没有意识到，在完美主义的背后始终都有恐惧的影子。恐惧会强迫你精雕细琢以求完美。如果你选择放弃完美，一开始的时候你可能会有这种恐惧。你愿意放弃吗？不管怎么说，恐惧还算是完美主义带来的一点好处--它可以保护你，可能还会让你不会失败，不至于被别人批评指责。如果你打算降低行事标准，开始时你可能会心惊胆颤，好像天要塌下来似的。

有一种方法可以帮助你应对这种恐惧并战胜它，这就是“反应阻止法”。它的基本原则简单明了。你需要反抗这种追求完美的习惯，绝不能屈服，但可以想那些让你焦虑害怕的问题。不管你有多么紧张，都一定要坚持，绝不能屈服。你的心会悬在半空中，最后紧张到了极点。这一阶段最长也许需要几个小时，最短可能只需10～15分钟而已。等这段时间过去后，强迫性冲动将会开始减弱，最后完全消失。你赢了！你战胜了这种强迫性的恶习。

6、承担生活责任，你需要给所有的活动设置严格的时间限制，只需一个星期即可。这样可以帮助你改变心态，使你能够投入多姿多彩的生活并学会享受。

如果你是个完美主义者，你很可能会有拖延症，因为你总坚持尽善尽美。快乐的秘诀在于设置简单可行的目标。如果你想自讨苦吃，，那就想方设法坚持你的完美主义和拖拉态度吧。如果你想改变的话，那就应该在每天早上安排当天的活动，给每项活动都规定一个时限。等时间一到，不管事情有没有做完都要放下，立刻开始做下一项工作。假设你练钢琴，有时可以弹几个小时，但有时一分钟也弹不了，那我劝你应该规定每天只弹一个小时。如果这样做，我相信你会更快乐，而且效果也好得多。

7、我敢打赌，你肯定很怕犯错！犯错有什么好怕的？犯错了天会塌下来吗？告诉我，谁犯错了就活不了？我要说的是，一个人如果不敢冒险，他就永远都长不大。要想战胜完美主义，最有效的.方法莫过于学会犯错。

8、如果你有完美强迫症，你肯定会总盯着自己的短处。你老是盯着自己还没做的事，从而忽略了你已经做的事。你穷其一生都在数落自己的错处和过失，怪不得你会自卑！有人强迫你这样做吗？你是不是很喜欢这种感觉呢？

有一种简单的方法可以将这种可笑又可恶的习惯扭转过来。你可以使用高尔夫计数器，每天只要做了一件正确的事，就按一下计数器。你可以看看累计的总数。这似乎太过简单了，你简直没法相信它会起作用。如果不相信的话，你可以先用两个星期试试看。据我猜测，你会慢慢地开始关注生活中的积极方面，而且你的心情会越来越好。你觉得它简单吗？事实上它的确很简单！可是只要有用，谁管它简不简单？

9、学会吐露心声。如果你在某种情况下会感到紧张自卑，那么就找个人说说吧。不要掩盖事实，你应该告诉别人，你觉得自己在哪方面觉得无能为力。你可以向对方请教如何才能提高。如果他们因为你有缺点而排斥你，那就随他们好了，只是不要放在心上。如果你不知道该怎么办，则可以问问他们--他们会不会因为你犯错了就看轻你。如果能这样做的话，以后如果你有不足之处让别人看轻时，你就会知道该怎么处理了。

10、另一个战胜完美主义的方法是“贪婪法”。这种方法基于一种原理--我们大多数人之所以苛求完美，是为了比别人强。可你有没有想过？如果你降低标准，你可能会更成功。你如何才能运用这种方法呢？假设你在做一项任务，但进展却很缓慢。你觉得你的效率几乎越来越低了，这时你最好转头做下一项任务。我不是劝你半途而废，但你可能已经意识到，你和别人一样，都会认为多个80分比一个95分要好。

● 功能主义美学思想总结

美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科，是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。

美学一词来源于希腊语aesthesis。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学(Aesthetica)》一书的出版标志了美学做为一门独立学科的产生。[1]

直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被被定义为研究“美”(Schönheit)的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。

● 功能主义美学思想总结

——对早期中国政制意识形态的考察和分析　商纣的暴虐是商纣的败亡之根由，也是其治下一小邦国崛起最终取而代之的机缘，无论是在政制实践还是政制观念层面，替代者反其道而行之，己者的败亡之途成就了他者的兴旺之道，正所谓败不败于人也，败于己也。

相较于夏、商前朝，周朝的统治者表现出了成熟的统治艺术和统治智慧，如果追溯中国早期的政治、法律思想，在遍览三代的有限文献后，现代人的目光会充满惊讶地定格在周。因了遥远，也因了简单，再加上现代人强健的思维，前朝之事反格外清晰。固然，残存的古代文本是视线的引导，但后人的思维会把骨架补充，最终血肉丰满。唯一的可能，这种可能也许也是缺陷，那就是身处在当下的我们，也许会用现代的眼光来分析和看待几千年前人的思想，即骨架是古代，而血肉却是现代，最终的结果，会是一个非今非古的怪异。但实际上，汗牛充栋的历代文本又何尝不是这样一个意义上怪异呢？以当时的观念和需要为刀为刃为剑为先锋，清理和裁减，最终得到所要，而这个所要的意义与指向，也许迥异其原初的存在。如果有意识地为之是另一回事，而如果对那些极力还原历史的人，这是一个风险，而这样的风险，我们清楚知之，但难得脱，就象，人，又怎么能走得出自己的皮肤呢？

也许还不至于那么悲观，也许也有得脱之途，那就是尊重残存的古代文本，进行合理的逻辑推论，或者严密、理性的逻辑暗流，会给予我们对遥远存在的一个比较真实的认识？这是一个期待，期待之根本前提，是古人之理性和今人之理性皆同，理性之人可以互相理解，可以互相认识和沟通，不管是处于时间之流和空间之域的任何一点。也正是这样的期待，给予了现代人们回顾历史的一些勇气，一些底气，还有一些信心。

西周政治的亮点是其政治法律思想，流传于后世的，是当时占有统治地位的政治法律思想，从这个意义上看，为今人所熟知的，也就是当时的意识形态。如果我们考察中国历代的政治法律思想的历史，循其正统，就是一部连绵不绝的中国古代社会的意识形态历史。

法律思想和实践，渊源于政治之实践和思想，最初的阶段是两两不分，混沌一体，即使到了现代社会，学科上固然是分家，泾渭分明，但在实践的层面，却是错综纠缠，血肉相连，如果强而分之，或许就是树干和枝叶自异的局面。此言当不为过罢。考察西周正统政治法律思想，而直以意识形态名之，也正是基于这样的考量。

西周意识形态有两大构成要素，一是神权法思想，一是礼制思想。神权法思想围绕周王的统治地位展开，为周王成为天下之主，给予理论解说，并以国家权力为辅佐，遍及于王土，让国人信之。西周礼治思想主要解决王权之下的国家统治权力的分配和社会秩序的塑造和维持。如果讲神权法思想具有超念的意味赋予周王以高高在上的神圣的光环，那么礼制思想就是具有实践性的既是日常政治生活的规则和条理也是日常政治生活的展开、运转和实现。显然，无论是神权法思想还是以血缘关系为纽带的宗法思想及与两者匹配而形成的相应社会制度，都反映了文明社会初期的农业经济形态和生产力状况，也反映了其对生活于其中的人类社会观念和建制的直接影响。

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一、西周神权法思想

中国的神权法思想，形成于夏代，极盛于殷商，动摇于西周。神权法思想是夏商西周三代统治合法性的根据。

夏代邈远，史料匮乏，从零星痕迹中，后人把神权法思想的萌芽定位在了夏代。“有夏服天命”，夏代的统治者认为统治权是秉承上帝或皇天的意志而获得。如果不服从统治秩序，统治者可以代表天进行天罚。但夏代的统治者没有回答，为什么他们可以获得天命，只是在既有的掌握统治权的基础上，为使其统治获得令人信服的合法性，而宣布自己是服天命。当然如果追根溯源，夏代统治者的权力，可能是来自于信任、才能和武力，但是这些因素，归根结底，无法为其统治赋予普遍性的、权威性的合法根据。

殷商时期，神权法思想发展得完备而系统。商代神权法思想回答了一个重要问题，即为什么统治者会承受天命，答案是统治者的祖先与上帝的关系密切，甚至是具有血缘关系，这样祖先神与上帝神的融合，为商王独享天命，提供了权威性的理由。在制度上，也发展出了保障这种独占性的制度，如聆听天意的祭天仪式，只能由商王一个人进行，然后由商王告知于臣民大众，这是一个非常有效的维护商王秉承天命的制度，也是一个有效的把商王的意志转化为上帝意志从而获得神圣权威性和普遍服从性的制度。鉴于其有效性，后来就由西周继续发扬光大了。

周取代商，对神权法思想是一个打击，是现实对观念某一个方面的粉碎，但即使如此，神权法思想在新的现实之下，却在发展了。这就是西周以德配天的君权神授说。

以德配天从理论上解决了周取代商的难题，即主张一种新的观念，皇天无亲，唯德是辅。认为天授予天命的根据，不是殷商所主张的血缘关系，而是承受天命者的德行。德行者，保民也。这样把天命和人事联系起来，在统治正当性的神性因素里纳入了世俗因素，甚至这个世俗因素即保民、爱民的德，在统治权的归属上，更具有决定性。这是一个巨大进步。以德配天所确立的统治正当性的实质性根据，是在了德政，而天命是对这个根据的认可，反倒是具有了形式的意味从而退居其后。

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以德配天在统治者与被统治者的关系上建立一个保护与服从的关系，被统治者的服从来源于统治者的德行，否则，就是缺乏天命，就可以不服从。这固然是神权法思想的一个发展，也是神权法思想作为强有力的意识形态走向末路的开端。'p>

以德配天也开启了神权政治走向世俗政治的通路。神权政治的特点是把统治者个人与神做直接的密切的个人性联系，可以是血缘上联系，也可以是智识上的联系，从而突出统治者的神圣的至高无上。而世俗政治，是把统治者与被统治者直接相联系，二者之间是保护和服从的关系，是政治权力服务于民众福祉的关系。 Y_0R;z'zg=@%=Y7y7)&,8rzlrD=B8? 4经济管理毕业论文Z /\YR, GvL?56 O/8Ygn=!F2

以德配天，也昭示了后来几千年中国朝代的变迁，数朝的兴起沉落，莫不以失德于民和有德于民为原由和号召。从这个意义上看，西周之后的中国政治，从其意识形态观之，是实有以民为本的元素，只是由于制度本身再加上其他观念的桎梏，德治理念所产生的实际效果，只得这个观念所宣扬的部分甚至毫厘，而且也是只在盛世，才被人看到。

二、西周之礼

西周礼的核心原则，是亲亲，尊尊，长长和男女有别。这些基本原则，既对受规范对象的日常生活即家族生活进行规范和约束，另一方面，也超逸出家族生活范畴之外，在更高的社会政治生活层面直接发挥作用。论文西周神权法思想和礼制的政治功能来自WWW.66WEN.COM免费论文网

在西周时期，礼不下庶人，礼是调整奴隶主贵族阶级内部关系的一种行为规范。从西周之礼发挥作用的空间来看，一方面是奴隶主贵族的家族内部生活以及家族之间的交际生活，另一方面，也还是西周时期的政治生活。在这里，我们主要探讨西周之礼作为一种政治生活规范的存在及其所发挥的功能。实际上，西周时期的礼，其功能一方面固然是以家族为单位的对个体行为的调整，但另一方面，还有更大的更深厚的政治意蕴。如果讲，西周之礼的政治功能的色彩远远浓厚于其作为一种普通行为规范的色彩；其政治功能的重要性要远甚于其规范日常生活的重要性，这个观点也许并不为过，也是真实。

西周时期的礼，尤其是亲亲原则，承载了重要的政治权力的分配功能，而同时作为一种具有相当程度威信的规范，也对当时既存的政治经济文化格局赋予了正当性。从这个意义上来看，西周之礼，其特质更多的是一种具有直接性和在场性的政治生活原则，维护的是既有政治格局的现状和保其延续性，其功能发挥的空间，就是政治生活空间，其对政治的影响，具有直接性，而非中介。在这一点上，和后来的儒家之礼，具有明显区别。

亲亲原则，是西周礼的`核心，其含义，是亲疏有别。亲疏有别的要求，不仅是发生在通常的日常生活之中，在政治生活领域，也是支配政治权力分配和政治利益享有的原则。

亲亲原则，对政治生活的指导，就是任人唯亲。在现代社会的话语场景中，任人唯亲已经具有了明显的贬抑，甚至等同于政治的落后或者政治的腐败，但是在华夏有朝有国的开端，任人唯亲，却是具有正当性的分配政治权力和政治利益的基本原则。

任人唯亲原则，确保了在政治上业已获取统治地位的家族，其优势地位的血脉延续性，从而“贵者恒贵”。而这些贵者，都是西周的皇亲国族。亲亲原则，把国家上上下下的政治生活，演变成一个具有血缘关系的庞大家族的家族生活。中国延续几千年的家国一体，有朝以来，就这样以国家强制力作为后盾，被塑造。需要强调的是，西周时期的家国一体，是真正意义上的家国一体。具有血缘关系的家族，垄断了政治生活的参与权，垄断了普通民众通过政治渠道，上升进入社会高层的途径，这和后来秦汉以后封建社会意义上的家国一体，还是有着明显的区别。

任人唯亲原则所产生的政治参与空间，明显的特征，就是封闭性，以血缘为屏障，阻隔了社会其他群体进入政治生活，为官为吏。如果讲政治生活空间的封闭方式，可以有多种，那么以血缘纽带为屏障的封闭，尤其具有私利性。如果可以把专制定义为政治生活空间的封闭，那么以血缘为纽带和维系的专制，尤其具有道德上的可谴责性。如果可以把专制制度也分为三六九等，那么以血缘为基础的专制，就是专制中的最低下者。

一般性地来讲，政治生活空间的一旦封闭，就成为一把双刃剑，一方面确实是保障了统治阶级的利益，但另一面，却也埋下了危及其统治的祸根。

封闭的政治空间所形成的对利益既得者的保护效应，只是具有短期性，而从长远来看，一方面，由于不具有竞争性，使得当权者失去了危机感，同时也就失去了奋斗和自我激励、自我提升的精神意志，因此，政治的平庸、萎靡甚至骄奢，就成为必然；另一方面，社会上的广大民众，对现有状况的不满，必然会进行反抗，反抗导致当权者对暴力镇压的格外倚重和青睐。暴力的使用者，其初衷固然是为了消灭反抗者，以延续和确保自身的安全和利益，但当政治生活里充斥着暴力和暴虐时，距离使用这些暴力和暴虐的政权自身的灭亡，也已经为时不远。

同亲亲原则一样，尊尊原则，也是一个具有直接性和在场性的政治生活原则。但尊尊原则的功能，具有辅助性，即辅助亲亲原则所塑造的政治格局处于一种被尊重被认可的状态。两相比较，显然亲亲原则，更具有根本性和基础性，是决定权力分配的基本原则，是政治生活的基础性原则。

● 功能主义美学思想总结

该文通过对网络恶搞这种后现代颠覆性审美表象的'分析,捕捉其颠覆传统的后现代解构主义审美特性及其复杂性,从而更好地理解了后现代解构主义美学表象,为今后继续研究奠定了基础.

● 功能主义美学思想总结

《园冶》是中国第1本园林艺术理论专著，被奉为世界上最古老的造园专著，是中国古代智慧的结晶。本文从生态美学的角度重读《园冶》，对《园冶》中所体现的生态审美观进彳亍探索。从《园冶》生态美学思想的溯源、《园冶》生态美学思想的体现及《园冶》对现代生态文明建设的启示3个方面来解读《园冶》。呼吁当代人从生态美学角度出发，重建人与自然和谐相处的关系。

1计成及《园冶》概述

1.1计成

计成，字无否，号否道人。明万历十年即1582年生。然“不知所终，卒年未详”江苏苏州人，少年时喜好绘画并远近闻名。众多画家中尤爱荆浩和关仝。受良好教育，对诗词绘画有相当素养，同时游历大江南北，中年时期回到家乡吴江，开始了园林设计，并创作了《园冶》一书。然其一生未成就功名，艰辛坎坷。

1.2《园冶》

《园冶》是中国乃至世界上第1本造园理论的专著。由计成所著。全书共分为3卷，235幅附图。主要内容为兴造论和园说2部分。其中园说又分为相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石、借景10篇。

2《园冶》生态美学思想的溯源

2.1中国古代诗画的生态意境

中国是一个崇尚自然的国家。中国的诗画与自然有着密切的联系。诗人、画家向往自然风光，把这种感情寄托在诗词及绘画上，通过诗画所创造的“意境”超越自然山水的空间限制，来达到心灵的满足。在众多诗画中，留恋、赞美自然景观的可谓比比皆是。在这些诗画中更是亲近自然，吟咏自然。这些诗画所表现出的是人与自然和谐相处，而并非人类要征服自然。这种人与自然和谐相处的观念正是生态自然观的体现。在生态保护观中更是不乏诗句。王建的《寄旧山僧》中 “猎人箭底求伤雁，钓户竿头乞活鱼”以及《题金家竹溪》中的“山头鹿下长惊犬，池面鱼行不怕人”，都劝诫人们应保护野生动物，与野生动物和谐相处。

荆浩，关仝是计成所追寻的2位著名画家，其绘画风格对计成产生深厚的影响。自然在园林设计上更是深受启发。荆浩北方山水画鼻祖，画风大气且严谨。关仝师从荆浩，画风朴素，形象鲜明且充满灵气。这些绘画的风格、意境及构图对计成后来创作《园冶》产生了深远影响。

2.2中国古代哲学的生态思想

中国古代道家和儒家思想中都含有深刻的生态美学思想。“具有朴素而深刻的生态智慧”道家主张“天人合一”，这种思想最早由庄子提出，之后由董仲舒发扬。“天人合一”的思想强调人类在改造大自然时，应尊重大自然自身的客观规律，尊重事物的自然本性。不能以人的意识为转移。是“中国传统文化最具代表性的思想观念”同时这种“天人合一”的思想同生态美学思想不谋而合。从《园冶》一书看，“虽由人作，宛自天开”的核心思想以及“巧于因借，精在体宜”的造园手法，都是这种“天人合一”思想的体现。儒家的创始人孔子他所主张合于义的生活，反对奢侈浪费，主张勤俭节约，而这种思想在《园冶》中更是有所体现， “随曲合方，当要节用”。中国古代哲学的生态思想对《园冶》的创作有着深厚的影响。

2.3中国古代的生态审美风尚

《园冶》成书于明晚期，在这一时期，明朝崇尚审美趣味，力求摆脱知识义理的束缚，追求自然之趣，新奇之趣。正如袁宏道在《叙陈正甫会心集》中说“世人所难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”这种自然之趣，新奇之趣也是计成所追求的趣味。崇尚自然的生态审美风尚必然与《园冶》息息相关。

3 《园冶》生态美学思想的体现

本文从4个方面论述《园冶》生态美学思想的体现：生态自然观、生态保护观、生态节制观、生态审美观。在生态自然观上，主要从《园冶》一书的核心思想及造园手法上表现。在生态保护观上，主要分析在造园过程中对动物及植物的保护。生态节制观上，从园林考察、规划及资源的利用上进行分析。在生态审美观上，从计成本人所表现的审美来叙述生态审美观在《园冶》一书中的应用。

3.1《园冶》中生态自然观的体现

3.1.1“虽由人作，宛自天开”的核心思想。在生态自然观中，大自然是人类赖以生存和发展的基础。人是自然界发展的产物，是自然界的一部分，环境创造人，同时人在实践活动中通过劳动也创造新的环境。这个过程需要人与自然的和谐一致，人类不能一味地去征服自然，应以自然发展的客观规律为前提。全书的核心思想为“虽由人作，宛自天开”，这一思想贯通于全书之中。一切以这句话为出发点和落脚点。“虽由人作，宛自天开”是中国传统哲学“天人合一”的`延伸和具体运用，是生态自然观的具体体现。古人“企图逃离城市宫室……去过乡村士绅的生活”，然而，当他们真正生活到山林之中则会感到孤独寂寞，于是选择了把自然景观引进自家庭院的方法，开始了造园。造园要创造一种宜人的环境。这种环境要满足人的需求，然而要做到“虽由人作，宛自天开”则需要人与自然的高度配合，只有两者和谐统一才能达到宛白天开的目的。而这种思想理念正是人与自然和谐相处的最高境界，也是生态自然观的完美体现。

“虽由人作”中“人作”是表现人要创造环境，是人与大自然融合的过程。是人类利用和改造自然的行为。但要做到“宛自天开”。显然包涵着对自然环境利用和自然资源索取的“度”的内容。就需要去保持自然风貌，保护自然环境。不仅在外在上做到与自然的一致，更深一层需要人类去保护环境、珍惜资源，达到外在形式与内在心灵共同对自然界的友好态度，共同去接受大自然，即不是一切以人类为中心，又不是单纯的自然化，正是生态自然观的完美诠释。

3.1.2“巧于因借，精在体宜”的造园手法。园林巧于“因”、“借”，精在“体”、“宜”。就是说园林设计要因地制宜，巧而得体。如何做到因地制宜，巧而得体?计成曰：“‘因’者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠……斯所谓‘巧而得体’者也。”即随地势、地形进行设计，砍掉有妨碍的树木的枝桠，将流动的泉水引入石上，景观要相互借用，适合建亭处建亭……这就是“精而合宜”。从全书的造园手法看，很多方面并不是完全按照人的意志进行建造。在园冶卷三造园组景中，强调“合宜则立”“临机应变而立”、“随意合宜则制”、“制亦随态”、“随形而弯”，这种“随机”、“随意”、“随态”、“随形” 都是生态自然观的体现。

3.2《园冶》中生态保护观的体现

在《园冶》中更可以看到计成对动植物的保护观念。《园冶·相地》中说“新筑易乎开基，只可栽杨移竹;旧园妙于翻造，自然古木繁花。”容易规划的新建筑，只能栽植易于成活的杨竹。翻新改造旧园，原有的古树木发芽，繁花似锦，自然更具时间感，更有韵味。当代景观设计师俞孔坚在设计上也是坚持保留原有老树木，通过实际行动发扬着生态保护观念。这种保存古树，翻新旧园的现象表现了对生态环境的尊重及保护。《园冶·相地》中“多年树木，碍筑檐垣;让一步可以立根，斫数桠不妨封顶。斯谓雕栋飞楹构易，荫槐挺玉成难”看出，自然景观得到了尊重，植物的存在优于建筑，建筑要避开古老植物，合理保护植物，植物的生长周期远远长于建筑，是有生命的自然景观。因此其存在优于建筑，优于亭台楼榭。

计成的园林里动物是无可或缺的对象。“好鸟要朋，群麇皆侣”、“养鹿堪游，种于可捕”、“看竹溪湾，关于壕上”、“送涛声而郁郁，起鹤舞而翩翩”、“隔林鸠唤雨，断岸马嘶风”……这种人与动物如亲如故的场景令人陶醉。与此同时可以看到计成在造园的过程中非常注重动物的生活环境。如在《园冶·掇山·金鱼缸》中“如理山石池法，用糙缸1只，或2只，并排作底。或埋、半埋，将山石周围理其上，仍以油灰抿固缸口。如法养鱼，胜缸中小山。”这种方法更加接近鱼群原来的生活环境，让鱼类更快更好地适应新的环境，而不单单只是为了人的审美。

3.3《园冶》中生态节制观的体现

在园林的建造中要做到生态节制，“就应该考察所造园林之地的地形地貌，然后因地制宜，合理地规划原有地形地貌，同时要充分利用已有的自然资源对其进行合理的安排布置，尽量减少对原自然环境的改造及自然物栖居环境的破坏”。

《园冶》开篇兴造论中“故凡造作，必先相地立基，然后定其间进”建造房屋，首先就要考察基地，有所规划，然后再根据地基进行房屋的建设。考察地形，因地制宜，可以更好地节约时间、节省资源只有按照原有的地基建造房屋才更加合理，才能在以后的建造过程中避免浪费。在《园冶·相地》中“高方欲就亭台，低凹可开池沼”在地形高的地方可以建造亭子，而在低洼之处可以挖掘池塘，这样就可以节省时间，同时也可以节省自然资源。《园冶·兴造论》中“随曲合方”就是根据地形来建造建筑，这种尊重自然的做法可以更好地节省自然资源，同时能够达到人与自然的和谐相处。

3.4《园冶》中生态审美观的体现

《园冶·屋宇》中“境仿瀛壶，天然图画，意尽林泉之癖，乐余园圃之间。”体现了对“天然”的追求，即“虽由人作，宛自天开”。同时受中国古代诗画的影响，计成的《园冶》也具有如画的审美性，中国诗画是诗人画家心灵向往的精神世界，中国山水画“本于自然，高于自然”，计成撰写《园冶》时，语言精妙之处，更是如诗如画。《园冶》的审美思想得到了提升，不是一切为我所用，也不是纯碎的自然化，而是“虽由人作，宛自天开”，将自然与人融为一体。

4 《园冶》对现代生态文明建设的启示

接近自然，与自然和谐相处贯通于全书。从生态自然观上，应正确处理人、社会与自然的关系，相辅相成、共同发展。建造宜居环境，达到“天人合一”的最高境界。不能妄想征服自然。应结合自然，营造诗情画意的景观。在生态保护观上，应该去保护自然保护人类赖以生存的环境，纵观近几十年来的生态环境，人类无休止地破坏，为了建造房屋而砍伐的树木不计其数，淡水资源严重缺失。越来越多的动物濒临灭绝。《园冶》中的“好鸟要朋，群麋皆侣”是人们奢侈的画面。动物是人类的朋友，而如今应为动物打造一个栖息之地。在生态节制观上，需要全体人类的共同努力，爱护自然资源，做到节约而反奢侈。在造园中，则需要设计者合理的规划，就地取材，因地制宜，更好地节约自然资源。

在生态审美上，作为21世纪的人类，面临着文化的多元化和更多的诱惑，在众多的选择中，应该注重良好精神世界的构建。

5结论

《园冶》是中国古代造园智慧的结晶。其中所蕴含的生态美学思想对当今生态文明的建设更是起到了十分重要的作用，全文从生态自然观、生态保护观、生态节制观、生态审美观4个方面着重分析了《园冶》生态美学的体现。重读历史，希望人们能够更好地认识人与自然的关系，构建人与自然和谐相处的友好画面。同时意在通过此文，让人们明确《园冶》对现代生态文明建设的价值，吸取经验“虽由人作，宛自天开”，“巧于因借，精在体宜”。来实现“天人合一”的最高境界。

● 功能主义美学思想总结

敬爱的党组织：

理想是指路明灯。没有理想，就没有坚定的方向;没有方向，就失去前进的力量。理想是暮色天空中闪烁的星星，是黑夜里指路的灯塔。理想不像空想、幻想、梦想如空中楼阁，海市蜃楼那样的虚无飘渺，它似春日里姹紫嫣红的花朵，是天空中洁白的云朵，那样的美好。一个有崇高理想的人他的生活态度是激昂的，向上的。

坚定社会主义的理想信念。社会主义的理想信念是人类最崇高的追求和大的精神支柱，也是我们党的政治优势，有这样的理想就有了立党之本，就能够自觉地，满腔热情热情地为党的事业而奋斗，坚定理念，一定要把党的纲领与实现党在现阶段的任务统一起来，既要胸怀社会主义的崇高理想，矢志不渝，更要坚定走建设中国特色社会主义道路的信念，脚踏实地地为实现党在社会主义初级阶段的基本纲领而努力奋斗，扎扎实实地做好每一份工作。

因此，必须牢固树立马克思主义的世界观、人生观、价值观，而树立和坚持正确的世界观、人生观、价值观是一个长期的艰苦的过程，我们必须要有毅力，甚至要牺牲一些个人的利益，只有这样，才能成为一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。

作为一名入党积极分子，应从以下几个方面努力，实践全心全意为人民服务的根本宗旨：

第一，要自觉加强党性修养，逐步树立为人民服务的世界观。

要成为一名合格的党员，必须努力学习先进理论，自觉加强党性修养，逐步树立为人民服务的世界观、人生观和道德观。

第二，要学好科学文化知识，掌握为人民服务的本领。

作为一名要求进步的大学生，不但要有为人民服务的热情，还要有为人民服务的本领。在科学技术突飞猛进的今天，我们每一个要求进步的青年肩负着民族振兴的历史使命，为了国家的富强，为了给人民做出更大的贡献，应该带头学好现代化科学技术，努力提高工作能力。

第三，要从身边的小事做起，培养为人民服务的习惯。

要为人民办大事，就必须从身边的小事做起，养成良好的习惯。我们大学生党员，就是要为同学多做实事。比如打扫宿舍，维持公共秩序，向学校放映同学意见等等。如果我们经常做这些小事，就能锻炼我们的党性，培养我们为人民服务的习惯，将来才能更好的为人民服务!

● 功能主义美学思想总结

解构主义是后结构主义思潮中最重要的部分,在一定意义上它代表着后结构主义.解构主义的兴盛,与结构主义的衰落有着直接的关系.德里达的批判方法是从被批判者的理论内部找出其矛盾,找出瓦解自身的力量,让结构自行解构.他从否定社会、怀疑社会走向否定秩序、否定结构、否定既存的.语言体系.这一对结构主义批判的胜利,体现了20世纪西方美学的决定性转折.

● 功能主义美学思想总结

1 . 在这一个温暖的季节里，在树林里，许多的树木都开满了鲜艳的花朵；大家都不肯相让，红的黄的白的紫的，各种各样的花真像一个漂亮的大花坛。许许多多的蝴蝶和蜜蜂都闻到了花的香味，都不约而同地飞来采蜜，在半空中飞来飞去。

2 . 三尺讲台

3 . 春天来了，春天来到了田野里，一片茫茫的金灿灿的油菜花吸引来了一群蜜蜂，它们辛勤地采着花蜜，在花丛中跳舞，它们穿着漂亮的黄色的衣裙，显得多么的高贵多么的庄重呀!

4 . 你在漫漫的长夜里有伏案的身影，

5 . 江河把我们推向浩瀚的大海，曙光给我们带来明媚的早晨；亲爱的老师，您把我们引向壮丽的人生。

6 . 晓看红湿处，花重锦官城。

7 . 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

8 . 春天像位爱美的姑娘，让世界姹紫嫣红。

9 . 客游倦水宿，风潮难具论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀狖，浥露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。——谢灵运的《入彭蠡湖口》

10 . 第二天，一看到语数英三门老师走过来时，我心里总是有一种怪怪的感觉。一直到第二天下午，英语老师才报分数，开始报了某某某分某某某分，分，分，分，分。我的心像是提到了咽喉一样。终于，“孙婕分”。我才松了一口气，心想，如果语数也能考分就好了。顿时，大家有的笑眯眯，有的低下了头。我也兴奋了，因为我英语分数超过了妈妈给我定的分的目标。

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